Który róż z którą zielenią? O projektowaniu koloru w modzie
Od jakiegoś czasu regularnie trafiam na dość osobliwe przekonanie dotyczące koloru w modzie. Pojawia się ono zarówno w poradach internetowych stylistek, jak i w komunikacji niewielkich marek odzieżowych: jeśli chcemy, żeby stylizacja albo kolekcja była ciekawa, nie powinniśmy zbytnio przejmować się kolorystyczną spójnością. Przeciwnie, warto mieszać, zderzać, przełamywać. Do chłodnej błękitnej bluzki dobrać karmelowe spodnie, spokojną paletę ożywić czymś z zupełnie innej bajki, a dwa kolory o podobnych właściwościach koniecznie rozdzielić czymś bardziej „odważnym”, żeby nie zrobiło się nudno.
Uzasadnieniem bywa wielka moda. Przecież projektanci łączą róż z zielenią, fiolet z pomarańczem, błękit z czerwienią i nikogo nie interesuje, czy wszystko grzecznie do siebie pasuje. Wielkie marki mogą pozwolić sobie na swobodę, podczas gdy cała ta opowieść o harmonii kolorystycznej jest najwyraźniej ograniczeniem, które należy odrzucić, jeśli chce się robić coś naprawdę interesującego.
Tyle że kiedy rzeczywiście zaczynamy oglądać całe kolekcje dużych domów mody, a nie pojedyncze najbardziej efektowne zdjęcia krążące później po Instagramie i Pintereście, obraz robi się znacznie ciekawszy. Owszem, znajdziemy tam właściwie każde możliwe zestawienie hue. Nie wynika z tego jednak, że projektanci traktują właściwości barw dowolnie. Bardzo często jest dokładnie odwrotnie: to, co na poziomie nazw brzmi jak kolorystyczna anarchia, po przyjrzeniu się konkretnym barwom okazuje się bardzo konsekwentnie zbudowaną relacją.
Róż z zielenią, czyli właściwie co z czym?
Świetnym przykładem jest kolekcja Dries Van Noten Spring 2026 Juliana Klausnera. Pokaz rozpoczyna się bielą i pochmurnymi szarościami, a później stopniowo nabiera koloru, dochodząc do zestawień określonych przez Vogue jako lime green and hot pink oraz tomato red and coral. Na poziomie nazw brzmi to znakomicie, jeśli chcemy udowodnić, że wielka moda nie przejmuje się żadną kolorystyczną spójnością. Limonka ze wściekłym różem. Proszę bardzo, można wszystko.
bardzo różne
relatywnie zbliżone
wysokie i podobne
Tylko że limonka i intensywny róż wcale nie są kolorystycznymi przeciwieństwami we wszystkich możliwych wymiarach. Mają bardzo odległe hue, ale oba są bardzo chromatyczne, intensywne i mają podobną siłę wizualną. Projektant zmienia więc jedną właściwość bardzo mocno, zachowując wyraźne podobieństwo innych. Tomato red i coral są jeszcze mniej „szalone”, bo oprócz podobnej chromatyczności znajdują się znacznie bliżej siebie pod względem hue. Sama kolekcja rozwija się przy tym od neutralnego początku w stronę coraz mocniejszego koloru, więc również jego pojawienie się ma określony rytm. [Vogue]
To jest pierwszy moment, w którym potoczny język zaczyna nam przeszkadzać. „Róż z zielenią” opisuje nazwy dwóch kategorii barwnych, ale mówi bardzo niewiele o rzeczywistej relacji pomiędzy konkretnym różem i konkretną zielenią. Pudrowy, mocno zszarzały róż zestawiony z ciemną butelkową zielenią jest zupełnie innym układem niż elektryczny hot pink zestawiony z równie intensywną limonką. W obu przypadkach możemy zrobić zdjęcie, podpisać je „róż + zieleń” i przedstawić jako dokładnie tę samą poradę stylistyczną.
Nazwa koloru to za mało
Właśnie dlatego przydaje się tutaj system Munsella i opis koloru za pomocą HVC: hue, value i chroma. Hue określa położenie barwy w obrębie rodzin barwnych, value jej jasność, a chroma stopień oddalenia od neutralności. Dzięki temu możemy przestać rozmawiać wyłącznie o tym, czy coś jest różowe, zielone albo niebieskie, i zacząć analizować właściwości konkretnych barw.
rodzina barwna
jasność
oddalenie od neutralności
Dwa kolory mogą mieć bardzo odległe H, a jednocześnie podobne V i C. Mogą znajdować się stosunkowo blisko pod względem hue, ale dramatycznie różnić się jasnością i chromatycznością. Mogą być równie jasne, lecz jeden będzie niemal neutralny, a drugi bardzo nasycony. W każdym przypadku relacja będzie inna, mimo że język potoczny może opisywać ją za pomocą tych samych nazw.
Tom Ford: pół pudełka kredek, ale nie przypadkowych
Podobny mechanizm można zobaczyć w kolekcji Tom Ford Spring 2026 Haidera Ackermanna. Lista kolorów wymienionych w recenzji Vogue jest imponująca: lime green, baby pink, mint, orange, pool blue. Limonkowa zieleń, jasny róż, mięta, pomarańcz i basenowy błękit. Gdyby poprzestać na nazwach, można odnieść wrażenie, że projektant otworzył pudełko kredek i korzystał ze wszystkiego.
Kiedy patrzymy na konkretne sylwetki obok siebie, widać jednak coś więcej. Zmieniają się hue, ale powracają określone zakresy jasności i chromatyczności, podobna świetlistość i wizualna siła kolorów. Dodatkowym elementem wiążącym je ze sobą staje się materiał: satynowa powierzchnia garniturów wpływa na sposób, w jaki światło pracuje z barwą. [Vogue]
To jest bardzo dobry przykład, ponieważ pokazuje, że spójność kolorystyczna nie oznacza monochromatyzmu ani ograniczenia kolekcji do trzech sąsiednich hue. Można wykorzystać róż, zieleń, błękit i pomarańcz, a mimo to stworzyć wyraźną rodzinę. Warunkiem nie jest podobieństwo nazw kolorów, tylko relacja pomiędzy ich rzeczywistymi właściwościami.
Roksanda: nie tylko jaki kolor, ale ile go jest
Roksanda Fall 2026 dodaje do tego jeszcze jeden element. Showroom był uporządkowany kolorystycznie: od przygaszonych zieleni i świetlistych czerni przez intensywny peruwiański róż, damson i bladą szarość. Inspiracją były prace Gabriele Beverage, w których całe rodziny zieleni i błękitów oraz pomarańczy i różów są ze sobą zestawiane i przenikają się. [Vogue]
W kolekcji pojawia się między innymi intensywny róż zestawiony z mocnym pomarańczem. Hue się zmienia, ale oba kolory mają podobną intensywność i jasność. Jeszcze ciekawsza jest niebieska suknia z ostrą limonkową zielenią, ponieważ tutaj znaczenie ma nie tylko to, jakie dwa kolory zostały wybrane, ale również ich proporcja.
Diotima i kontrast (nie trzeba udawać, że go nie ma)
Nie chcę przy tym tworzyć kolejnej prostej zasady, według której dobrzy projektanci zawsze zachowują dwa parametry i zmieniają trzeci. Byłoby to równie bezsensowne jak zasada, z którą polemizuję.
Diotima Spring 2026 daje nam dwa bardzo dobre przykłady. Vogue zwraca uwagę na „strange color pairings”, wymieniając między innymi guava and lime green oraz neon pink and gray. [Vogue]
bardzo wysokie C
niemal zerowe C
Guava z limonką można analizować podobnie jak zestawienia Driesa: różne H, ale podobna intensywność obu barw. Neonowy róż z szarością działa już zupełnie inaczej. Tutaj różnica chroma jest ogromna i właśnie ona jest częścią pomysłu. Neutralna powierzchnia staje się tłem dla koloru o bardzo dużej chromatyczności. Ale... zastanawiając się nad tym połączeniem głębiej, widać że choć róż od szarości różnią się diametralnie nasyceniem, to jednak jasność mają na podobnym poziomie, a hue grawituje ku chłodniejszym/neutralnym rejonom w obu przypadkach. Czyżbyśmy więc znowu mieli do czynienia z chaosem tylko pozornym i świetnie kontrolowanym?
Valentino: „dziwne” kolory i bardzo niedziwne parametry
Pierwszy look Valentino Spring 2026 Alessandro Michele składa się z peacock blue blouse i chartreuse satin pants. Pawio niebieska bluzka i żółtozielone satynowe spodnie. Znów dostajemy zestawienie, które na poziomie nazw świetnie nadaje się do opowieści o łamaniu kolorystycznych reguł.
Tyle że konkretne kolory nie różnią się wszystkim naraz. Peacock blue jest niebieskim wyraźnie przesuniętym w stronę zieleni, a chartreuse to żółć, która również mocno grawituje ku zieleni. Ich hue są więc różne, ale nie są to dwa kolory ciągnące w przeciwne strony temperaturowe. Przeciwnie: oba spotykają się w zielonkawym obszarze widma, a dodatkowo pozostają wyraziste i stosunkowo bliskie pod względem wizualnej siły. Satynowa powierzchnia spodni jeszcze wzmacnia świetlistość chartreuse. To bardzo dobry przykład tego, jak same nazwy potrafią wyolbrzymić różnicę. „Niebieski + żółty” brzmi jak zestawienie dwóch odległych rodzin barwnych, ale peacock blue i chartreuse są znacznie bliżej siebie niż przeciętny błękit i przeciętna żółć. Cała kolekcja Michele jest zresztą ciekawym przykładem selekcji: projektant, kojarzony przecież z maksymalizmem, mówił przy tej kolekcji właśnie o wybieraniu i redukowaniu. [Vogue]
A co z błękitem i karmelem?
Wróćmy do przykładu, od którego zaczęłam. Chłodna błękitna bluzka i karmelowe spodnie. Czy można je połączyć? Oczywiście. Czy może to wyglądać świetnie? Tak. Czy samo wprowadzenie takiego kontrastu świadczy o większej świadomości kolorystycznej niż zestawienie dwóch barw o podobnych właściwościach? Nie.
wysokie V
niskie C
chłodny H
niższe V
wyższe C
cieplejszy H
Wyobraźmy sobie bardzo jasny, chłodny i mocno przygaszony błękit oraz cieplejszy, ciemniejszy i wyraźnie bardziej chromatyczny karmel. Zmieniliśmy hue, temperaturę, value i chroma. To może być celowa decyzja projektowa i wtedy warto wiedzieć, po co ją podejmujemy. Nie ma jednak powodu, żeby uważać ją automatycznie za bardziej interesującą od limonki zestawionej z hot pink tylko dlatego, że limonka i róż mają różne nazwy.
Paradoks polega na tym, że zestawienie, które językowo brzmi znacznie bardziej szalenie, może być parametrycznie bardziej spójne.
Nie wszystko musi być akcentem
Drugą stronę tej samej historii dobrze pokazuje Marni Fall 2026. Marka kojarzona z kolorem i ekscentrycznością pod kierownictwem Meryll Rogge wróciła do części swojej pierwotnej dyscypliny kolorystycznej. Pierwsze kolekcje Marni opierały się na bieli, czerni, brązie i szarości; w nowej kolekcji pojawiają się przygaszone barwy chromatyczne i dużo czerni, a pastele i mocniejsze kolory są stosowane oszczędnie. [Vogue]
To również jest praca z kolorem. Akcent ma siłę między innymi dlatego, że otoczenie nie konkuruje z nim o uwagę. Jeśli każdą spokojniejszą stylizację koniecznie trzeba czymś „przełamać”, a każdy produkt musi pojawić się w maksymalnie zróżnicowanych wariantach, po pewnym czasie nie ma już czego przełamywać.
Co właściwie robią więc wielkie marki?
Nie znalazłam jednej uniwersalnej recepty i bardzo dobrze, bo byłaby podejrzana. Dries Van Noten może zestawić bardzo odległe H przy podobnym wysokim C. Tom Ford może budować rodzinę wielu hue o powtarzających się zakresach V i C. Roksanda kontroluje nie tylko właściwości barw, ale również ich proporcje. Diotima potrafi celowo zderzyć wysokie C z neutralnością. Valentino może mocno zmienić H i temperaturę, zachowując inne elementy relacji. Marni może ograniczyć paletę po to, żeby pojedynczy kolor miał większą siłę.
Wymaga struktury.
Kolor ma określone właściwości, zajmuje określoną powierzchnię, pozostaje w relacji z innymi barwami, materiałem i całym rytmem kolekcji. Czasami projektant buduje podobieństwo, czasami kontrast, a czasami świadomie wprowadza dysonans. Kolor może też działać jak cytat albo trop: uruchamiać skojarzenie z określoną epoką, estetyką, subkulturą, dziełem sztuki czy wcześniejszym kodem samej marki. Bywa więc nie tylko elementem kompozycji, ale również rodzajem kulturowej zgadywanki, której sens ujawnia się dopiero wtedy, kiedy wiemy, do czego projektant nawiązuje.
I jeszcze jedno: ta spójność nie bierze się znikąd
Warto powiedzieć to wprost, bo w internetowych dyskusjach o modzie łatwo stworzyć obraz samotnego genialnego projektanta, który rano otwiera szafę z próbkami, spontanicznie zestawia limonkę z różem i dzięki odwadze powstaje kolekcja. Duże marki pracują jednak zupełnie inaczej.
Za kolekcją stoi creative direction, projektanci, osoby odpowiedzialne za materiały, tekstylia i printy, rozwój produktu, sourcing oraz zespoły pracujące nad spójnością wizualną marki. Kolor jest częścią tego procesu. Paleta może powstawać bardzo wcześnie, równolegle z decyzjami dotyczącymi materiałów, powierzchni, formy i charakteru kolekcji. Konkretne odcienie są selekcjonowane, porównywane, próbkowane i oglądane w relacji z innymi elementami.
W małej marce sytuacja wygląda zazwyczaj zupełnie inaczej. Właściciel często jest jednocześnie osobą projektującą kolekcję, zamawiającą tkaniny, wybierającą kolory, oceniającą próbki i podejmującą decyzję, które warianty pójdą do produkcji. Nie ma obok niej działu kreatywnego, textile directora ani zespołu odpowiedzialnego wyłącznie za kolor.
I właśnie dlatego mała marka nie potrzebuje kopiować struktury dużego domu mody. Może natomiast outsourcować ten fragment procesu.
Tu zaczyna się Colour Direction
Mam czasem wrażenie, że próbując naśladować kolorystyczną swobodę wielkiej mody, niewielkie marki kopiują jej najbardziej powierzchowną cechę: dużą liczbę różnych hue. Powstaje model dostępny w pudrowym różu, karmelu, kobalcie, szałwii, burgundzie i intensywnej zieleni albo kolekcja, w której każda kolejna rzecz ma wnosić zupełnie nowy kolor, bo marka ma być odważna, radosna i nieoczywista.
Każdy z tych kolorów może być piękny. Suma pięknych kolorów nie tworzy jednak automatycznie dobrej palety.
Co więcej, duża liczba wariantów kolorystycznych nie musi oznaczać dużego wyboru dla klientek. Marka może mieć dwadzieścia kolorów i jednocześnie świetnie obsługiwać tylko jeden fenotyp, w dodatku niekoniecznie ten najpopularniejszy w regionie, pozostawiając inne praktycznie bez żadnej propozycji. Może też zaprojektować mniejszą gamę tak, żeby poszczególne warianty rzeczywiście rozszerzały ofertę, a jednocześnie pozostawały częścią rozpoznawalnego języka marki.
Kolor można projektować równie świadomie jak fason, materiał i konstrukcję.
Colour Direction by ARSENIC jest właśnie takim zewnętrznym elementem procesu kreatywnego. Wnoszę do projektowania kolekcji wiedzę, którą od lat wykorzystuję w analizie kolorystycznej: pracę na HVC, znajomość pigmentacji i fenotypów oraz wiedzę o percepcji koloru.
Możemy pracować nad kierunkiem kolorystycznym całej kolekcji, istniejącą paletą, wariantami konkretnego produktu, próbkami tkanin, paletą printu albo nad tym, jak rozszerzyć ofertę na większą liczbę fenotypów bez utraty spójności marki.
Jeżeli właśnie projektujesz kolekcję, wybierasz tkaniny albo patrzysz na kilkanaście próbek i zastanawiasz się, które z nich powinny trafić do produkcji, możemy zrobić to razem.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz